PREFACIO

Mi más sincero agradecimiento a la Fundación Wihuri por su generoso apoyo a este proyecto. Ha sido un proceso largo, de varios años, y el número de personas que, de una manera o de otra, me ha prestado su ayuda es incontable.

Merecen una mención especial Masaki Sakurai, el propietario de Gendai Guitar, y su redactor jefe Seiichi Nakazato por su decisión de  realizar esta publicación. He tenido muchas discusiones con mis colegas, algunas de ellas bastante intensas, que han clarificado mis objetivos y han reforzado mi convicción de que una edición para guitarra de la obra para violín solo de Bach con una comprensión más profunda de su estilo musical era necesaria. Me gustaría dar las gracias a mis colegas Uli Kontu-Korhonen, Lauri Suurpää, Helga Thoene, Eduardo Fernández, Paolo Paolini y Oscar Ghiglia, y también a mis estudiantes, que me han permitido experimentar mi trabajo más allá de mi propia esfera artística.

 

Sobre la transcripción de música de instrumento a instrumento

Transcribir música de un determinado instrumento a otro instrumento totalmente diferente se parece mucho al hecho de traducir de un idioma a otro idioma. Así como el traductor debe tener un dominio perfecto del idioma al que traduce, el transcriptor debe conocer a fondo el instrumento para el que transcribe. Debe conocer el lenguaje de la música que arregla, reconocer los símbolos utilizados por el compositor y comprender lo que significaban en su tiempo. El transcriptor debe entonces interpretar el manuscrito dentro de los parámetros del instrumento elegido, de acuerdo con el contenido y el estilo de la música en cuestión.

Mi objetivo, al crear una edición para guitarra de las obras de Bach para violín solo, fue adaptar estas obras lo más idiomáticamente posible utilizando una notación moderna fácilmente legible para los guitarristas, evitando al mismo tiempo entrar excesivamente en detalles. Esta edición está basada en la copia del manuscrito Sei Solo á Violino senza Basso accompagnato.

 

Sobre el concepto de la música en la época de Bach

Bach vivió en Alemania en una época cuya visión global del concepto de la música podría ser descrita como teocéntrica. La música era un arte practicado “para glorificar a Dios y aliviar el alma”, en este orden. La simbología del intervalo, la numerología, la utilización de motivos de coral ocultos en texturas musicales y las referencias musicales a versos de la Biblia eran los componentes esenciales del apero de utensilios del músico alemán de entonces. Esta tendencia había comenzado en el siglo XVI y tuvo su culminación en la música de J.S. Bach.

Martín Lutero (1483-1546) fue un monje Agustino que puso en marcha la Reforma que provocó la ruptura entre las Iglesias Católica y Protestante. Fue él también quien fundó el sistema escolar alemán, el Lateinschule, y la Iglesia Luterana. Desarrolló una teología de la música basada en una reinterpretación Cristiana de las enseñanzas  de los filósofos griegos basadas en el código ético y sus valores, acentuando el poder de la música de engendrar la emoción y ennoblecer el carácter humano. La estructura de este pensamiento fue construida sobre el concepto de la música de la Antigüedad y de la Edad Media, sobre las ideas humanistas del Renacimiento y sobre los entonces recientemente redescubiertos principios retóricos de la Antigüedad.

Asignando a la música un papel central como instrumento teológico y como vehículo para el perfeccionamiento humano, Lutero dio un significado didáctico a la música. En el sistema escolar fundado por Lutero se incluían las materias del trivium y del quadrivium  medievales, siendo las principales disciplinas ”la música y otras matemáticas”,  la lingüística y la retórica. No debemos olvidar que Bach fue educado en la Lateinschule en Lüneburg.

 

Matemáticas: las proporciones celestiales de intervalos y ritmos

La musicología, heredada de la Antigüedad y la Edad Media, que se ocupaba del estudio de las dimensiones matemáticas de los intervalos, se convirtió en un instrumento para la comprensión del poder oculto de la música. Se pensaba que la música estaba totalmente organizada por principios matemáticos. Este ”orden de la creación” fue utilizado como argumento en muchos estudios luteranos sobre la música, desde el siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVIII, de acuerdo con la mención inscrita en el libro de la Sabiduría de Salomón (11:20) de los libros Apócrifos: ” … pero tú has ordenado todas las cosas por su medida, su número y su peso”.  El primo y amigo de Bach, Johann Gottfried Walter, acentuó la base matemática de la música en su Praecepta der musicalischen Composition (1708), describiendo su carácter ennoblecedor y su naturaleza emocional. Este era el pensamiento predominante en Alemania durante toda la época barroca. La acción de escuchar la música era comparada con la resonancia del momento de la creación del mundo.

 

Andreas Werckmeister explicó el origen celestial de los números, las notas musicales (la serie de armónicos) y las proporciones interválicas de esta manera (1707):

Andreas Verckmeister

1. Dios Padre, el unísono (Do1) 1:1

El unísono es el origen de toda música, como el punto en la geometría. El momento de la creación representa, para Dios, solo un pequeño paso en unisono. Para la música, espejo del cosmos, el unísono es el punto perfecto de origen, como el universo mismo, más allá de la consonancia y la disonancia.

 

2. el Hijo, la octava (Do1-Do2) 1:2.

El Hijo está con el Padre, pero a distancia de octava.

 

3. el Espíritu Santo, una quinta (Do2-Sol2) 2:3.

El Espíritu Santo completa la Trinidad.

 

4. la figura cósmica, la cuarta (Sol2-Do3) 3:4.

Las cuatro estaciones, los cuatro temperamentos, los ángeles celestiales; los ángeles realizan la voluntad de Dios. También la cuarta une a la Trinidad (1:2:3) con la tríada (4:5:6).

 

5. el hombre, la tercera mayor (Do3-Mi3) 4:5.

La tercera mayor representa al hombre: los cinco sentidos, las cinco extremidades (cabeza, brazos y piernas). La humanidad sólo se realiza en el contexto divino, con la quinta (4:5:6, 4:6 = 2:3) .

 

6. la tercera menor (Mi3-Sol3) 5:6.

Permanece sola, abandonada sin el punto de referencia Divina. 4.

 

7. No aparece en las proporciones musicales, porque este es un número místico y santo. Descansa, porque Dios descansó el séptimo día después de la creación del mundo.

 

La tercera menor podría considerarse representante del ser  humano en tanto que individuo. Esta es una excelente forma de ver el sistema tonal mayor-menor, que adquirió dominio en esta época  y que no puede existir sin el punto de referencia de la quinta.

Estas proporciones matemáticas también se aplican a la relación entre tempos en movimientos diferentes. Para cada una de las Sonatas y Partitas de Bach es posible identificar un tempo básico con el cual se relacionan los tempos de sus movimientos individuales. Esto no debe querer decir que no puede haber libertad agógica dentro de los tempos; ocurre simplemente que las proporciones matemáticas gobiernan la relación total entre tempos.

 

Sobre música y retórica

La retórica es el arte de la oratoria pública. Surgió en Grecia en el siglo V aC, fue desarrollada por Aristóteles y los sofistas, y finalmente se estableció como un complejo sistema en Roma, en los tiempos de Cicerón y Quintiliano. La retórica fue uno de los pilares de la civilización Occidental hasta la época Romántica.

 

Aristóteles dividió la retórica en tres géneros:

judicial

deliberativo

epidíctico – por ejemplo refiriéndose a un discurso de agradecimiento o de amonestación (o a un funeral, en el caso de un Tombeau)

 

Aristóteles también definió tres estilos retóricos:

estilo simple, sin ornamentación,

estilo medio, con empleo moderado de figuras retóricas

gran estilo, con empleo libre de figuras retóricas

 

La retórica clásica  con origen en la Antigüedad y conocida en tiempo de Bach estaba dividida en cinco cánones:

1. Inventio – o técnica de la invención. Bach buscó la inspiración para sus trabajos en una variedad de fuentes, desde los acontecimientos del año litúrgico hasta el acto de beber café.
2. Dispositio – o sistema para organizar la estructura del discurso. Johann Mattheson aplicó las partes Ciceronianas del argumento a la música (1739), especificando no obstante que no todas las obras musicales debían contener todos estos elementos:
3. “El Exordio es la introducción y el principio de una melodía, en el que el objetivo y el propósito del discurso entero deben ser revelados, de modo a preparar y estimular al oyente…”
4. “La Narratio es, por así decirlo, un informe, una narración, por medio de la cual el significado y el carácter del contenido del discurso en cuestión son presentados”.
5. “La Propositio, o el discurso real propiamente dicho, contiene brevemente el contenido o el objetivo de la oración musical…”  (En el discurso legal, esto podría referirse a la  inculpación de un cargo).
6. “La Confirmatio es una corroboración artística del discurso…” Este es el punto principal del argumento, que apela a una decisión (logos).
7. “La Confutatio es una disolución de las excepciones” o contra-argumentos, presentada para ser refutada y así reforzar el argumento.
8. “Finalmente la Peroratio es el final o la conclusión de nuestra oración musical, que debe producir una impresión especialmente enfática, más que todas las otras partes.”
9. Elocutio – el uso del estilo y la intensificación de una obra a base de figuras retóricas.
10. Memoria – aprender de memoria la obra planificada.
11. Actio (y pronuntiatio) – el arte de la presentación.

Durante la era barroca, estas características de la retórica encontraron su expresión en la música independientemente del estilo del compositor y de su origen. Las figuras retóricas fueron aplicadas a la música de muchas maneras, y gradualmente allí también surgió una amplia gama de dispositivos puramente musicales con funciones enfáticas similares a las de las figuras retóricas aplicadas al discurso. Los músicos luteranos emplearon este material retórico musical con intención exegética para exponer y explicar las escrituras.

 

Las figuras retóricas en la música

Las figuras retóricas aparecen en la música en diversas formas y tamaños. Una figura retórica puede ser tan simple como un intervalo individual, una disonancia, un grupo de notas o un silencio. El arte de la figuración (Figurenlehre) no era un sistema cerrado: la interpretación de las figuras retóricas depende siempre del conocimiento y de la intuición del intérprete. Los ejecutantes deben estar bien informados sobre este arte y sobre el estilo de cualquier compositor, de modo a poder identificar e interpretar las figuras retóricas por lo que significan.

 

Tendencia

El término tendencia se refiere aquí a la dirección del movimiento musical. Tiene su raíz en el concepto de tonos del griego antiguo  (en inglés: tightening), queriendo significar estrechamiento o tensión. Hay tres tipos de tendencias :

 

Anabasis – dirección ascendente

Se trata de un aumento de tensión o de energía. Esto puede ilustrar un acontecimiento específico en el texto, p.ej. ” Ascendido al cielo “, pero más generalmente un sentimiento de grandeza, esplendor, alegría, etc.

BWV 1005 Allegro assai

 

Catabasis – caída

Disminución de tensión o de energía. De la misma manera, esto puede ilustrar un acontecimiento específico en el texto, p.ej. ” soy humillado “, pero más generalmente aflicción, lamento, humildad, sumisión, etc.

BWV 1001 Fuga

 

Circulatio – movimiento en círculo

El movimiento en torno a una nota central en pequeños intervalos o, en el caso de una textura polifónica, en torno a las partes que rodean un punto central.

BWV 1004 Ciaccona

El movimiento en círculo podría ser interpretado aquí para expresar presión, sentimiento de desesperación y dolor, ya que aparece combinado con formaciones cromáticas passus duriusculus, véase más abajo.

BWV 1005 Allegro assai

Progresión ligera, parecida a una danza

 

BWV 1004 Ciaccona

El movimiento circulatorio en torno a la nota LA prepara y al mismo tiempo retrasa el climax que se avecina.

 

Disminuciones

Una disminución es un grupo de notas resultante de la división de una nota larga en notas de duración más corta. Las disminuciones eran ornamentos al principio improvisados. Bach, sin embargo, escribía las disminuciones pero para la ornamentación utilizaba símbolos. Las disminuciones son componentes básicos cuyo significado sólo puede percibirse con claridad en contextos amplios.

 

A continuación una breve descripción de las disminuciones más comunes en las Sonatas y Partitas:

Figura corta – disminución corta

 

Figura de tres notas que puede consistir en intervalos pequeños o amplios. Su ritmo y carácter varían, dependiendo del afecto que expresan, desde trágico y dramático…

(BWV 1002, Allemanda), …a brillante y claramente festivo…

(BWV 1006, Preludio) …o tresillos de caracter apacible y pastoral

(BWV 998, Praeludium).

 

Saltus duriusculus – literalmente ”salto duro”

 

Salto de sexta o séptima, ascendente o descendente. Aparece en  descripciones de pecado y penitencia, o de emoción generalmente fuerte.

 

BWV 1003 Grave

 

 

BWV 1002 Corrente

 

Passus duriusculus – literalmente ”pasaje duro”

 

 

 

Figura de cuatro notas, ascendente o descendente cubriendo un intervalo máximo de cuarta. Aparece en descripciones de dolor.

 

 

 

(Fuga BWV 1003) …pero también en descripciones de optimismo y resurrección

 

 

 

(Fuga BWV 1005).

 

Figura suspirans – figura suspirante

Esta figura consiste en un silencio (escrito o no) y en tres o más notas reunidas en uno o varios grupos. Su carácter va desde la solemnidad y suavidad hasta la agudeza rítmica o la brillantez.

 

 

BWV 1001 Fuga-Allegro

 

BWV 1001 Presto

 

Suspiratio – suspiro

Dos terceras o sextas ligadas, o una textura polifónica de terceras o sextas. El segundo o último acorde de la figura debe ser articulado corto para destacar la figura.

Aparece en las descripciones de dolor, amor o agitación

 

BWV 1001 Fuga

 

 

BWV 1001 Siciliana

 

BWV 1002 Double

 

Tirata – ”tirada” o ”arrastrada”

Una secuencia de notas ascendentes o descendentes, por lo general rápidas. Nótense los límites de las tiratas en el ejemplo. Lo que expresa la figura depende de su dirección y del contexto de afecto en el cual aparece.

 

Fuga BWV 1003

 

Es importante distinguir entre una figura decorativa y otra estructural. Las figuras decorativas, como en el Preludio de la Partita 3, son más libres y más ligeras que, por ejemplo, del tema de la fuga en BWV 1003, construida a base de disminuciones. En ambos ejemplos, la figura corta juega un papel importante.

 

Dinámica y tensión

Los músicos acostumbrados a los detalles de la notación moderna pueden desorientarse por el hecho de que la música de Bach, como la música barroca en general, tiende a carecer de instrucciones de interpretación y de dinámica. Bach de vez en cuando escribe efectos de eco utilizando el forte y el piano, pero generalmente no especifica ninguna dinámica. Esto no quiere decir que no debería haber ninguna variación dinámica: en esta música, también la dinámica está sujeta a las proporciones matemáticas combinadas con los principios de la retórica.

 

Las tendencias son importantes para la determinación de la dinámica: para simplificar, anabasis indica crescendo y catabasis indica diminuendo.

 

Tensión gramatical y retórica

Estos conceptos tienen que ver con el ritmo y la dinámica.

 

La tensión gramatical nos vuelve a la noción de sílabas buenas y sílabas malas:

 

nobiles son sílabas buenas o acentos fuertes; el signo para este concepto nos lleva al  símbolo moderno para: ”arco hacia abajo” de los instrumentos de cuerdas,

 

viles son sílabas malas o acentos débiles; su signo nos conduce al símbolo moderno para: ”arco hacia arriba”

 

medida binaria: 1234

medida ternaria: 123

 

La tensión retórica reemplaza a la tensión gramatical. Los acentos retóricos incluyen disonancias, las notas más altas, las notas más bajas y las notas largas.

 

Leyendo la música teniendo en mente todo lo mencionado, es asombroso darse cuenta de lo increíblemente vibrante y variada que es esta música en cuanto a la dinámica y al ritmo.

 

Sobre los símbolos utilizados en esta edición

Todas los signos de dinámica en esta edición provienen del manuscrito de Bach.

 

En algunos pasajes he puesto ligaduras para hacer los acentos más reconocibles:

 

 

BWV 1001 Presto

 

Bach utilizó los símbolos de ornamentación publicados por d’Anglebert, que el ejecutante puede investigar por sí mismo a voluntad. A continuación algunos ejemplos de cómo estos símbolos de ornamentación pueden ser interpretados:

 

 

BWV 1003 Grave, voz soprano, compás 2

 

He utilizado el conocido símbolo del arpegio moderno para los acordes arpegiados. Para una ejecución en estilo campanella de un acorde escrito con notas consecutivas, he utilizado un ligado discontinuo.

 

 

BWV 1001 Presto

 

La longitud de las notas es aproximada y se deja a discreción del ejecutante. Donde no hay ligadura discontinua las notas deberían sonar separadamente, como figuras.

 

 

BWV 1003 Fuga

Para algunos encadenamientos en tirata, he añadido una ligadura de expresión sobre el pentagrama:

 

 

BWV 1003 Fuga

Una ligadura,⌒, entre dos notas es una articulación cuya ejecución es dejada al gusto del ejecutante; puede ser un legato de la mano izquierda o bien una articulación de la mano derecha.

 

BWV 1001 Siciliana

 

He transcrito texturas polifónicas si lo he considerado necesario, dejando la decisión última, en cuanto a duraciones, a discreción del ejecutante.

 

BWV 1001 Presto

 

BWV 1001 Siciliana

 

Sobre las digitaciones

He indicado las digitaciones directamente sobre el pentagrama, a la manera de Villa-Lobos o de Brouwer, es decir, la duración del sonido determina la posible digitación. El propósito de las digitaciones es ayudar a ejecutar las ideas musicales, pero se trata solo de sugerencias. Yo mismo cambio mis digitaciones siguiendo la evolución de mi manera de interpretar, como podrá notarse al hacer  la comparación entre las partituras y la música en el disco que las acompaña. Este es un trabajo en progreso; incluso cambio digitaciones entre repeticiones durante el concierto. He digitado la mano derecha con moderación debido a la gran cantidad de posibilidades disponibles. Y precisamente en cuanto a la mano derecha, me permito aconsejar tomar en consideración los principios de la retórica y de la gramática: por ejemplo la utilización p-i ó p-m,  es decir la digitación típica para el laúd, puede ser una solución tanto natural como idiomática para pasajes de escalas.

 

Sobre la scordatura

Las Partitas están escritas para la afinación stardard excepto la Ciaccona, donde la 6a cuerda esta afinada en Re.

En las Sonatas BWV 1001 y 1005, la sexta cuerda debe ser afinada una tercera menor por encima de mi, es decir en sol. Si es necesario puede utilizarse una cuerda más floja de lo normal. El motivo para esto es que es más fácil producir el sonido idiomático requerido para estas obras: en sol menor y en Do mayor, la sexta cuerda al aire produce resonancia sobre la tónica y la dominante, respectivamente. Esto también hace que la digitación de la mano izquierda sea más fácil. Aunque el color tonal no sea algo corriente en la música barroca como lo fue, digamos, en la era Romántica, el sonido idiomático creado por el empleo de las cuerdas al aire es en cierta forma uno de los mejores amigos del músico.

 

Sobre las tonalidades

No he querido transponer las obras a otras tonalidades porque estas seis obras constituyen una totalidad y sus tonalidades originales están en relación matemática una con otra. La afinación, sin embargo, se deja a discreción del ejecutante; es incluso posible utilizar, por ejemplo, la afinación barroca LA3 = 415 Hz.

La armadura de la primera Sonata es extraña a ojos modernos: la obra está en Sol menor, pero hay un sólo bemol. No se trata de un mensaje codificado;  el caso es sencillamente que en 1720  las armaduras aún no se habían estandarizado. Conservé esta armadura por motivos de tradición. Sin embargo, fue interesante descubrir que, en el manuscrito, Bach en realidad escribió dos bemoles al principio del sexto pentagrama del Adagio.

 

Sobre el concepto principal

Helga Thoene sugiere que Bach planificaba escribir obras – posiblemente las Sonatas para instrumento solo – basadas en los tres acontecimientos principales del año litúrgico ya en 1718, de acuerdo con el siguiente plan:

Navidad – reencarnación

Pascua – muerte y resurrección

Pentecostés – descenso del Espíritu Santo

 

Bach escribió estas obras después de un acontecimiento trágico en su vida privada. Su primera esposa María Barbara Bach (1684-1720) murió inesperadamente en el cambio de junio a julio del año 1720. Bach estaba empleado entonces como director de la orquesta del Príncipe Leopold en la corte de Köthen; se hallaba de gira con la orquesta – de mayo a julio de 1720 – y no supo de la muerte de su esposa ni de su entierro hasta su vuelta a casa.

 

Sobre las Sonatas y Partitas

Las sonatas de Bach para instrumento solo están basadas en la sonata da chiesa italiana (sonata de iglesia), una estructura a cuatro partes cuyos movimientos son lento-rápido-lento-rápido. A pesar de esta descripción, todas las obras con este formato no son necesariamente música sagrada. El término sonata proviene del verbo latino sonare, sonar o tocar (música), a diferencia de la cantata, que es una obra musical cantada.

Las Partitas siguen la tradición de la sonata da camera, que comprende una suite de danzas por lo general precedidas por un preludio. La palabra ”partita” viene de un viejo sustantivo italiano, partia, que puede significar una variación, un partido, o una parte de él (p.ej. partita di calcio = partido de fútbol).

 

Sobre las danzas

En la música de Bach, el título de las danzas, en italiano o en francés, se refiere por lo general al estilo en el cual están escritas.

Allemanda (it); Allemande (fr)

Una danza a dos o a cuatro. Su nombre es una palabra francesa que quiere decir ”alemana”. Esta danza puede variar mucho en ritmo y en carácter, pero en estas Partitas el carácter es bastante serio. Johann Gottfried Walther escribió en su Musikalisches Léxicon (1732) que una allemande “debe ser compuesta y, así mismo, danzada de una manera grave y ceremoniosa “.

 

Corrente (it); Courante (fr)

Una danza a tres. Su nombre quiere decir ”corriente” o ”correr”. Con su título en francés courante era considerada comúnmente como seria, solemne y noble. Johann Mattheson escribió en Der vollkommene Capellmeister (1739): “El movimiento de una courante se caracteriza principalmente por la pasión o el humor de una dulce expectativa. Pues hay algo de sentimiento, algo de deseo,  también gratificador, en esta melodía: esta es claramente una música sobre la cual se construyen las esperanzas”. Por lo general, la courante francesa está en 3/2 y la corrente italiana en 3/4.

 

Sarabanda (it); Sarabande (fr)

Proviene de España. El ritmo a tres de la sarabande se caracteriza por un segundo tiempo acentuado generalmente alargado hasta el tercer tiempo, creando así la ilusión de medida binaria con un segundo tiempo largo y pesado. Según Walther, su nombre puede remontarse a un baile de la España mora que se llamó saraò, que a su vez proviene de la palabra española para los árabes, sarraceno. Otra posibilidad consiste en que el nombre tenga su origen en el francés soirée. El baile era al principio rápido y teñido de erotismo, y en España fue, en realidad, prohibido en los años 1580 debido a su obscenidad. Más tarde, fue reduciéndose su velocidad y se hizo solemne y ceremonial. Por lo general, la sarabande francesa está en 3/2 y la sarabanda italiana en 3/4.

 

Gavotte

El nombre francés de esta danza en medida binaria viene de la gente de Gavot en el ”Pays du Gap” de la región del ”Dauphiné” en Francia, donde se originó la danza. Es típico de la gavotte una anacrusa de medio compás. Walther dice que una gavotte es por lo general enérgica, aunque a veces lenta. Mattheson la describe como de carácter alegre y gozoso.

 

Tempo di Borea (it); Bourrée (fr)

Esta danza francesa en compás binario fue probablemente llamada así por el nombre del viento del norte en la mitología griega, Borea. La palabra francesa ”bourrée” quiere decir repleta, llena, rellena; por lo cual se dice también que bourrée es un término relacionado con la vendimia: pisar las uvas, apretarlas y también estar ebrio. Una corta anacrusa es típico de la Bourrée. Se dice que los que bailaban la Bourrée llevaban zuecos de madera para marcar los tiempos fuertes. Mattheson escribió de la Bourrée: “Su característica esencial es la alegría, lo agradable, la relajación, la despreocupación, la comodidad y aún la complacencia”.

 

Giga (it); Gigue (fr); Giga (ing)

Una danza rápida de las Islas británicas en compás ternario  cuyo nombre al parecer se refiere al viejo francés giguer, que quiere decir ”saltar”. Mattheson caracteriza la danza y sus varios tipos así: “la más común (las gigues inglesas, caracterizadas por un celo ardiente y breve, una pasión que se calma pronto); la Loure (lenta, orgullosa y arrogante); el Canarie (”debe tener gran impaciencia y rapidez y también ”un poco de sencillez”); y la Giga: Finalmente la Gige italiana, que no se baila, sino que se toca en el violín (de lo cual puede también su provenir su nombre), obliga a la velocidad extrema o a la volatilidad; aunque con frecuencia de manera fluida e ininterrumpida: quizás como el flujo de una corriente lisa y rápida, como una flecha”

 

Loure

Una danza francesa en ritmo ternario con el nombre de un tipo de gaita usada en Normandía en el siglo XVII. Una loure se parece a una gigue francesa lenta. Walther escribió que la loure “es lenta y ceremoniosa; la primera nota de cada medio compás debe llevar un puntillo, lo cual debería tenerse bien en cuenta”.

 

Ciaccona (It); Chaconne (Fr) / Passacaglia (It); Pasacalle (Esp)

Mattheson escribió que el ciaccona es ”la más grande de las danzas”. La ciaccona y el pasacalle, ambas danzas en ritmo ternario, vienen de España y probablemente tienen su origen en la misma tradición. El Pasacalle describe una práctica documentada en España a finales del siglo XVI donde los guitarristas improvisaban interludios entre los versos de una canción moviéndose entre la audiencia. La forma de variación a la cual esta práctica probablemente dio lugar anduvo bajo distintos nombres en diferentes sitios. La primera mención de la ciaccona se encuentra en Italia a principios del siglo XVII. Su nombre es sacado de un viejo verbo italiano, ciaccare, que significa ”romper”- de hecho el término acciaccatura tiene el mismo origen. La versión francesa del nombre, por otra parte, vuelve a la historia Mora de España, como la sarabande, siendo šāh la palabra persa para ”Rey” y también el origen del nombre para el juego de ajedrez (en inglés: chess). Es típico en ambas, chaconne y passacaglia, una línea en el bajo, repetida cada cuatro u ocho compases, sobre la cual las variaciones se desarrollan. Es también común un segundo tiempo acentuado, como en la sarabande. La forma, tanto de la música como de la danza consiste, por lo general,  en un aumento gradual y persistente de su complejidad, que finalmente alcanza un climax y que luego disminuye hacia un final tranquilo.

 

Preludio (it); Prélude (fr)

Un preludio no es una danza, pero el término merece una breve explicación ya que la tercera Partita empieza con un Preludio. Un preludio es una introducción o una obertura. El término nos lleva al circo romano, donde el ludus – término que incluye el significado ”juego” – se refería a la acción previa a un acontecimiento principal como era el combate de gladiadores. En la era Barroca, un preludio podía ser una simple pieza italiana, una solemne obertura francesa (lento – fugato rápido – lento), o un prélude non mesuré  escrito sin barras de compás separatorias.

 

Interpretación de las Sonatas y Partitas

Estas son mis interpretaciones personales de esta música  y deberían ser tomadas como tal. Las ideas que presento aquí son solo un modo de explicar y comprender el ”contenido” de la música. El objetivo de describir el contenido o el afecto característico de una obra musical es estimular la imaginación de los ejecutantes que estudian estas obras y así ayudarles a realizarlas con exactitud y sensibilidad. La música en sí misma no necesita palabras o explicaciones, ya que posee lógica y sentido propios.

Personalmente pienso que estas Sonatas y Partitas forman un epitafio a María Barbara, a la vez que una forma de canalizar el dolor de su pérdida. Hay infinitas referencias simbólicas y manifestaciones de emoción que crean una estructura a la vez universal y profundamente personal.

 

Sonata en sol menor BWV 1001

La obra parece reflejar el choque, la añoranza y la ansiedad causada por la muerte inesperada. Bach cita la coral Herr Jesu Christ, du höchstes Gut, que era cantada comúnmente en los entierros.

El Adagio, una introducción a la Fuga grandiosamente adornada y parecida a una improvisación, es a mi parecer una notificación de muerte.

La Fuga es una manifestación de dolor. Escrita en compás 2/2, lleva la insólita indicación de tempo allegro, subrayando así el carácter febril de la obra. La pausa, en el figura suspirans utilizada en el tema, debe ser articulada con claridad y la figura debe conducir inevitablemente al siguiente compás. El último compás de la fuga contiene la firma musical de Bach: los valores numéricos del nombre de las notas, en alemán, suman 158, como los de las letras del nombre Johann Sebastian Bach.

La Siciliana (nótese la forma femenina del término) está en Si bemol mayor, alejada una tercera menor de la tonalidad principal. Interpreto esto como el intervalo simbólico que indica el lugar del Hombre entre Dios (tónica) y el Espíritu Santo (quinta). El metro pastoral 12/8, la estructura rítmica y el uso extensivo de la figura suspiratio  evocan afectos de anhelo y amor. La figura que abre el movimiento recuerda el ritmo hablado, onomatopéyico, del nombre María Barbara.

En el Presto, Bach sigue destacando la pesadumbre y la añoranza a través del empleo de la figura suspirans. El insólito uso de la barra de separación corta es un rasgo interesante en el manuscrito, y puede referirse quizás al tempo requerido para el movimiento, que debe ser bastante rápido, aunque no demasiado, ya que, al fín y al cabo, un presto en  3/8 es más lento que un presto en  6/8.

Relaciones de ritmo:

Adagio q  = h Fuga, presto

Fuga h = q.  Siciliana

Siciliana q  = q.  Presto

 

Partita en si menor BWV 1002

La obra parece reflejar los sentimientos incitados por una pérdida repentina e inesperada – desde el choque que provoca la rabia hasta el anhelo de amor y de consuelo. La elección de la tonalidad es interesante en términos matemáticos. Por lo que parece la tonalidad de si menor debería ser una tonalidad inusual; pero yo veo aquí la expresión del momento más oscuro antes de la salida del sol. La variación es una de las técnicas principales en esta obra: cada danza es seguida de una repetición con variaciones, una ”double”. La música gira alrededor de los sentimientos de pérdida y desolación al tiempo que el compositor transforma su material interminablemente. La gama de afectos varía desde el dramatismo trágico de la Allemanda hasta la exasperación en la Double de la Corrente, seguido de la nostalgia de amor en la Sarabanda y concluyendo con una súplica de consuelo en el Tempo di Borea.

Tanto la Allemanda como la Corrente incorporan la coral Christ lag in Todesbanden, cuya segunda estrofa (“Den Tod niemand zwingen kunnt” = Nadie puede dominar la muerte) parece dictar el contenido emocional de toda la obra. Aus tiefer Not schrei ich zu  Dir hace una aparición simbólica en el Ritmo di Borea.

La Allemanda se caracteriza por unos motivos de trágicas figuras cortas y conmovedores saltus duriusculus. Su Double es agitada, inquieta (suspirans) e inconsolable (saltus duriusculus).

En la Corrente destacan las figuras saltus duriusculus  que representan pena profunda, notablemente similar a aquellos en los compases 32-35 de la Ciaccona o en el motivo ”Den Tod” de la segunda estrofa de la coral en la Cantata BWV 4. La Double está compuesta de furiosas tiratas, figuras cortas y saltus duriusculus.

La afectuosa Sarabanda expresa un anhelo de dolor en sus figuras saltus duriusculus y suspiratio, y su apacible Double es una tapicería pastoral de figuras cortas, tiratas y saltus duriusculus, muy diferentes a las del movimiento precedente.

El tempo di Borea expresa esperanza naciente en su figura corta y un ruego de ayuda en su saltus duriusculus, mientras su Double contiene conmovedoras tiratas, suspiratios y saltus duriusculus .

 

Relaciones de ritmo:

Allemanda e  = q  Double

Double e = q Corrente

Corrente q  = q  Double

Double h  = q   Sarabanda

Sarabanda q  = q  Double

Double q  = h Tempo di Borea

Tempo di Borea q  = q   Double

 

Sonata en la menor BWV 1003

Esta Sonata tiene que ver con los temas de la Pascua, la muerte y la resurrección. Lo cual, al mismo tiempo, cambia el enfoque de lo individual a lo general. Helga Thoene describe esta Sonata como una ”pasión sin palabras”.

 

El Grave es, como el Adagio en la primera Sonata, una magnífica introducción ornamentada hacia la Fuga.  Bach cita aquí la coral de Pascua O Haupt voll Blut und Wunden.

 

La Fuga contiene saltus duriusculus y passus duriusculus, reflejando el conflicto entre la esperanza y la desesperación. Bach cita nada más y nada menos que cinco corales en este movimiento:

 

Christe, du Lamm Gottes

O Haupt voll Blut und Wunden

Was mein Gott will, das g’scheh allzeit

O hilf Christe, Gottes Sohn, Durch dein bittres Leiden

Ach Herr, vergiss all unser Schuld

 

El Andante, en forma de aria, está en Do mayor (la tonalidad de Dios), una tercera alejada de la tonalidad principal de la obra, como la Siciliana de la primera Sonata. Este movimiento contiene citas de tres corales:

 

Was mein Gott will, das g’scheh allzeit

Er hilft aus Not, der fromme Gott

Christe, du Lamm Gottes

 

En el Allegro aparecen acordes arpegiados que yo realizaría a la manera de campanella, y enérgicas figuras cortas como describiendo una impaciente espera. Este movimiento contiene citas de dos corales:

 

Herr Jesu Christ, höchstes Gut

Christe, du Lamm Gottes

 

Relaciones de tempo:

 

Adagio q  = h  Fuga

Fuga h = q  Andante

Andante  q  = h Allegro

Partita en re menor BWV 1004

Esta obra es en mi opinión un homenaje y un epitafio de Johann Sebastian Bach a María Barbara, pero tambien un momento crucial en el desarrollo de su duelo. Es como un análisis de la angustia causada por la pérdida. La música avanza meditativa, como un cortejo fúnebre.

 

Es importante tocar el unísono Re3, al comienzo de la Allemanda, sobre dos cuerdas, de la misma manera que todos los unísonos similares en las otras partes de la obra. Representa un símbolo de resurrección y vida eterna: 4 (Re, en alemán la letra D, la cuarta letra del alfabeto) x 2 (tocada en dos cuerdas) = 8, una referencia al infinito (∞). Los valores numéricos de las notas en el primer compás de la Allemanda suman 81, como en el nombre de ”María Barbara”.  El segundo compás nos da la suma de 158, como en el de ”Johann Sebastian Bach”. Además, según Helga Thoene los nombres de los niños de María Barbara y Johann Sebastian, que vivían todavía en 1720, se hallan ocultos en el Ciaccona. Ciertamente, hay una riqueza asombrosa de simbolismo y alusiones en el Partita. Recomiendo encarecidamente la lectura de la investigación hecha por la Prof. Thoene a quien esté interesado.

 

La coral Christ lag in Todesbanden es citada en todos los movimientos de la Partita, y la Ciaccona contiene, además, citas de las siguientes corales:

Dein Will’ gescheh’

Wo soll ich fliehen hin

Jesu meine Freude

Befiehl du deine Wege

Auf meinen lieben Gott

Vom Himmel hoch

Wie soll ich dich empfangen

Jesu, deine Passion

In meines Herzens Grunde

Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut

Nun lob, mein’ Seel’, den Herren

 

 

La Allemanda, parecida a un preludio, está construida por tiratas, figuras cortas y saltus duriusculus.

 

La Corrente, de carácter inquieto y agitado, contiene tiratas y saltus duriusculus.

 

La meditativa Sarabanda está caracterizada por saltus duriusculus y figuras suspiratio.

 

La Giga, como apresurándose hacia su resolución, es una ráfaga de tiratas y figuras cortas.

 

La Ciaccona emplea un gran número de estilos y, además de las figuras retóricas mencionadas anteriormente, el passus duriusculus

 

Relaciones de tempo:

 

Allemanda e = q   Corrente

Corrente h.  = q  Sarabanda

Sarabanda q  = h. Giga

Giga q. = q  Ciaccona

 

Sonata en Do mayor BWV 1005

El tema de esta Sonata es el Descenso del Espíritu Santo. La música parece alegrarse  con el conocimiento de la Resurrección; todo el dolor y el sufrimiento han desaparecido. Helga Thoene describe esta obra como la Sonata de Pentecostés.

 

La obra empieza con un Adagio en estilo medio, expresando, con nobleza interior, una majestuosa esperanza. Está escrito en compás de 3/4 y hace referencia a la Santísima Trinidad. La coral de pentecostés Komm, Heiliger Geist, Herr Gott aparece en el Adagio y en la Fuga.

 

La Fuga está principalmente construida con figuras cortas enérgicas y juguetonas y con passus duriusculus que, aquí, significan más bien esperanza que desesperación. En en compás 201, Bach invierte tanto el tema, antes descendente, como los passus duriusculus, como queriendo, quizás, describir la apertura de las tumbas.

 

El amplio Largo está en Fa mayor, una cuarta alejado de la tonalidad principal. Las figuras suspiratio hacen mención al afecto de gratitud y de amor. En mi opinión, esto es un reflejo del anuncio de los cuatro arcángeles, los ángeles que realizan la voluntad de Dios. Efectivamente, el movimiento contiene citas de cuatro corales:

Von Himmel hoch da komm ich her

Lob, Ehr’ sei Gott im höchsten Thron

Jesu, meine Freude

Wachet auf, ruft uns die Stimme (Alleluja, macht euch bereit)

 

El Allegro assai ilustra la alegría del cielo con su fuerza elevadora. La música hace referencia al tema de una coral de resurrección, Wachet auf, ruft uns die Stimme (Alleluja, macht euch bereit).

 

Relaciones de ritmo:

Adagio q  = h  Fuga

Fuga h =q  Largo

Largo e = q   Allegro assai

Partita en mi mayor, BWV 1006

Esta obra es como una manifestación de gozo y optimismo y marca la conclusión del ciclo. Es cautivadora por su amplio sabor rústico y carácter despreocupado y juguetón. Mientras que en la Sonata final del ciclo de sonatas, el alma tiende a elevarse, esta última Partita parece el retrato de una persona que ha redescubierto la felicidad de vivir, celebrando y regocijándose en el amor terrenal.

 

El Preludio es una cascada inquieta y despreocupada de figuras cortas  y tiratas.

 

La Loure es una melodía pastoral rebosante de gratitud de una persona enamorada.

 

La enérgica Gavotte en Rondeau está llena figura cortas que expresan un incontenido buen humor .

 

Los Minuets son danzas para una pareja enamorada, con figuras suaves y acariciantes (figura corta y suspiratio).

 

La Bourée rebosa energía positiva y parece hecha para ser danza de muchedumbres, por su burbujeo casi material de figuras cortas.

 

La conclusiva Gigue, caracterizada por la tirata y la figura corta, es una danza que, literalmente, invita a saltar.

 

Según Helga Thoene, Bach no cita ninguna coral en este Partita, y tampoco yo he descubierto ninguna referencia a ellas. Deberíamos, sin embargo, hacer notar que Bach utilizó el Preludio de esta Partita en la Sinfonia (obertura) de su Cantata BWV 29, cuyo tema es la gratitud (Wir danken dir, Gott, wir danken dir).

 

Relaciones de ritmo:

Prelude h. = h.  Loure

Loure q  = q Gavotte en Rondeau

Gavotte en Rondeau q = q Menuet 1

Menuet 1 q =q Menuet 2 q =q  Menuet 1

Menuet 1 h. = h  Bourrée

Bourrée h = q. Gigue

 

Propósito de la edición

Es mi deseo ayudar a los guitarristas a descubrir un camino natural y práctico hacia la comprensión de la música de Bach como apoyo para conseguir interpretaciones exactas y a la vez libres. Para esto, he proporcionado un breve resumen de los principios del pensamiento musical de Bach, basado en las fuentes disponibles, y también he subrayado los puntos principales necesarios para la ejecución de esta música.

 

Mi objetivo no es proporcionar una edición correcta o definitiva de la interpretación de estas obras. Se trata más bien de poner a disposición de los músicos, que estudian e interpretan esta música, una información no siempre disponible en análisis musicológicos tradicionales o en instrucciones sobre ornamentación u otros detalles. Me sentiré satisfecho si mi trabajo sirve de estímulo a los ejecutantes que utilicen esta edición para encontar su propia interpretación de esta música.

 

 

Pienso que una comprensión de las funciones simbólicas y retóricas en la música de Bach es vital. No existe la interpretación auténtica.  Lo que podemos hacer, sin embargo, es procurar identificarnos con el estilo y lograr una comprensión profunda de la música de forma a crear  interpretaciones que lleguen a ser emocionalmente convincentes. El conocimiento profundo libera y abre el corazón. Como C.Ph.E. Bach, hijo de J.S., escribió:” Debemos tocar música con el alma, no como un pájaro entrenado. ”

 

Timo Korhonen, Espoo el 10 de marzo de 2011

 

Traducción: Juan Antonio Muro

Fuentes

 

Johann Gottfried Walther

Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732, Bärenreiter 2001

Praecepta der musicalischen Composition, Leipzig 1708, Breitkopf & Härtel 1955

 

Johann Mattheson

Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, Bärenreiter 1999

 

Helga Thoene

Johann Sebastian Bach CIACCONA – Tanz oder Tombeau?, Ziethen Verlag 2001

Johann Sebastian Bach SONATA A-MOLL – Eine wortlose Passion, Ziethen Verlag 2005

Johann Sebastian Bach SONATA C-Dur – Lob sey Gott dem Heilgen Geist, Ziethen Verlag 2008

 

Dietrich Bartel

Musica poetica, Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music, University of Nebraska Press 1997

Handbuch der musicalischen Figurenlehre, Laaber Verlag 1985

 

Nicolaus Harnoncourt

Musik als Klangrede, Residenz Verlag1982

 

Enzio Forsblom

Mimesis – på spaning efter affektuttryck i Bachs orgelverk, Sibelius Academy 1985

 

George Houle

Meter in music, 1600-1800, Indiana University Press 1987

 

Meredith Little & Natalie Jenne

Dance and the Music of J.S. Bach, expanded edition, Indiana University Press 2001

 

Carl Philipp Emanuel Bach

Tutkielma oikeasta tavasta soittaa klaveeria (1753), Sibelius Academy 1995

 

Aristoteles

Retoriikka/Runousoppi, Gaudeamus 1997

 

Merit Palas

Musiikin retoriikka editoimisen välineenä, DocMus Sibelius Academy 2004

 

Andreas Werckmeister

Musikalische Paradoxal-Discourse (1707)

 

Joel Lester

Bach’s Works For Soloviolin, Oxford University Press 1999

 

http://www.gendaiguitar.com/index.php?main_page=advanced_search_result&search_in_description=1&keyword=bach+korhonen&x=0&y=0

Kurt Schwitters, 1887-1948

The Ursonate or

Sonata in Primal Sounds

 

 

Fümms bö wö tee zee Uu

pögiff,

kwii Ee.

 

These are the first lines of the Kurt Schwitters Ursonate, or sonata in primal sounds. This forty-minute phonetic poem is one of the legends of Dadaism, an artistic movement that arose in Zurich during the First World War and thereafter spread rapidly, especially in Germany and France.

The Dadaists were a loose collection of artists united only but by their anti-bourgeois, anti-naturalistic tendencies. Kurt Schwitters, who formed his own Dada group in the provincial city of Hanover in 1919, is best known for his collages which use the debris of the commercial world, such as ticket stubs, newspaper advertisements, nails, corks, and wire, to construct fanciful assemblages of shapes, colors, and juxtaposed meanings. He coined the term “Merz”, a syllable he extracted on impulse from the word “Kommerzbank” (bank of commerce), to apply to all his artistic work, as well to the art review he published from 1923 to 1932.

Unlike the Berlin Dadaists who were more politically revolutionary, even nihilistic in their aims, Schwitters was something of a Romantic idealist with a firm belief in the value of art, even if its significance eluded him.

In 1921 he wrote in Merz: “Art is a primordial concept, exalted as the godhead, inexplicable as life, indefinable and without purpose. The work comes into being through artistic evaluation of its elements. I know only how I make it, I know only my medium, of which I partake, to what end I know not.”

For Schwitters the medium was incidental, since any materials could be shaped by an artist’s hand. Not surprisingly Schwitters branched out into sculpture and, like many other Dadaists, took a great interest in language as well. His own poetry, initially influenced by the expressionist verse of August Stramm (1874-1915), grew to include Dadaist experiments in nonsense verse, wordplay, graphic poetry, phonetic poems and sound-collages similar to those by the Berlin Dadaist Hugo Ball, Raoul Hausmann, and Richard Huelsenbeck. Schwitters described poetry simply as letters, syllables, words, and sentences. “Meaning is important,” he wrote, “only if it is employed as one such factor.”

Schwitters’ own comments: “The Sonata consists of four movements, of an overture and a finale, and seventhly, of a cadenza in the fourth movement.

The first movement is a rondo with four main themes, designated as such in the text of the Sonata. You yourself will certainly feel the rhythm, slack or strong, high or low, taut or loose. To explain in detail the variations and compositions of the themes would be tiresome in the end and detrimental to the pleasure of reading and listening, and after all I’m not a professor.”

“In the first movement I draw your attention to the word for word repeats of the themes before each variation, to the explosive beginning of the first movement, to the pure lyricism of the sung “Jüü-Kaa,” to the military severity of the rhythm of the quite masculine third theme next to the fourth theme which is tremulous and mild as a lamb, and lastly to the accusing finale of the first movement, with the question “tää?”…”The fourth movement, long-running and quick, comes as a good exercise for the reader’s lungs, in particular because the endless repeats, if they are not to seem too uniform, require the voice to be seriously raised most of the time.

In the finale I draw your attention to the deliberate return of the alphabet up to a. You feel it coming and expect the a impatiently. But twice over it stops painfully on the b…”

“I do no more than offer a possibility for a solo voice with maybe not much imagination. I myself give a different cadenza each time and, since I recite it entirely by heart, I thereby get the cadenza to produce a very lively effect, forming a sharp contrast with the rest of the Sonata which is quite rigid. There.””The letters applied are to be pronounced as in German. A single vowel sound is short… Letters, of course, give only a rather incomplete score of the spoken sonata. As with any printed music, many interpretations are possible. As with any other reading, correct reading requires the use of imagination. The reader himself has to work seriously to become a genuine reader. Thus, it is work rather than questions or mindless criticism which will improve the reader’s receptive capacities. The right of criticism is reserved to those who have achieved a full understanding.

Listening to the sonata is better than reading it. This is why I like to perform my sonata in public.”

In my mind, Schwitters comments the Second Viennese School, the Twelwe tone system through Romantic tradition of form; there is rhythm but no clear pitches or tones. I find Schwitters’ fantastic and renewing compared to formulaic use of Serial compostition technique.

 

Timo Korhonen